Cette référence à Leibniz permet de propulser cette exploration artistique vers une conception plus globale tout en conservant la notion ludique inhérente à l’allitération du titre. Dans la recomposition permanente des oeuvres de Françoise Deverre se trouvent plusieurs principes actifs qui s’inscrivent dans l’histoire de la peinture abstraite, au sens générique, mais qui aussi la dépasse. Cette re-constitution plastique, d’une unité parfaite, bien que volatile et imprévue, éternelle dans son instantanéité, mouvante bien que fixée, s’étend dans le champ des positionnements actifs qui font la singularité de l’œuvre.

Ces polyptyques sur toile libre, en deux, trois ou quatre parties prennent appui sur des sources différentes d’une peinture, elle aussi en recommencement. L’artiste produit dans un premier temps des totalités qui deviendront fragments d’une unité ultérieure. Le choc ressenti à la vue de ses combinaisons opératoires fait basculer le sens classique de la vision, nécessite bien sûr l’active participation du regardeur, enfin rejette la concentration sur un objet exclusif afin de prendre en compte les relations entre plusieurs éléments et leur contexte en nous faisant glisser dans le domaine de l’installation.

C’est un paradoxe maîtrisé qui donne la clef nécessaire à la perception des lés conceptuels, un raccourci de l’abstraction en une mûre relecture. Le référentiel permet bien sûr de donner de solides bases au travail tout en continuant l’exploration au travers d’oeuvres essentielles de l’école américaine comme les bandes verticales de Barnett Newman et son zip, les évanescences lumineuses de Mark Rothko ou les « paysages » griffés et entremêlés de Joan Mitchell. Enfin les écoulements-écroulements verticaux de Clifford Still ou bien encore le shaped-canvas inauguré par Frank Stella, cette découpe active qui scelle la division picturale. Il est entendu que l’approche très personnelle de Françoise Deverre ne fait qu’emprunter à ces grands artistes afin de continuer son processus personnel d’émancipation.

Au début la méthode, le processus d’élaboration d’une ultime exposition parcourt un travail sériel qui se dénoue au fil des titres à la fois ambigus, clairs, énigmatiques, révélateurs, mystérieux. Les « Convergences paradoxales » répondent aux « Disjonctions résonantes » en un processus de visibilité qui prône la notion d’œuvre ouverte, chère à Umberto Eco. C’est dans l’interstice que se profilent les vérités innombrables de l’artiste, dans ce décalage qui marginalise la totalité en une fragmentation cultivée. Il est certain qu’au moment des bilans d’oeuvres éparses entassées dans les entrepôts des grands musées internationaux, la ponction personnelle voulue par l’artiste nous entraîne du côté d’un subjectif questionnant que certains, peu perspicaces, traduiront par irritant.

La mise en rapport des formes, des couleurs, des styles et des époques contribue à la renaissance d’une certaine peinture ou plutôt d’une peinture autre. S’il n’est d’art qu’inscrit farouchement dans son époque, le libre effet stylistique n’en aura que plus de prix. La mise en place sur les cimaises et la mise en espace d’une pratique se télescopent en un choc affirmé. Aux figures de la modernité la tiédeur n’est pas de mise et seule survivra l’idée d’un nomadisme pariétal toujours recommencé.

Christian Skimao